清 恽寿平 富春山图 168×69.2cm
南田云：学痴翁须从董、巨用思，以潇洒之笔，发苍浑之气。游趣天真，复追茂古，斯为得意。此图拟富春大岭，殊未惬于心手，岂能便合古人？
读：此题跋出自南田《仿古山水图册》，正如南田所言，乃是拟黄公望《富春大岭图》之笔意而作。该图现藏于南京博物院。这节题跋前面还跋有一诗，云：“石迹云峰意匠新，画师吾自忆前身。谁知放笔淋漓处，岚影苍茫是富春。”
《富春大岭图》为元四家之一的黄公望之传世名作，历代以来曾有不少名家仿作，如明画家董其昌、清画家王原祁、张宗苍等。而为该作品题跋的画家、文人亦不在少数，其中就有同为元四家的倪瓒和王蒙，还有明代著名画家祝允明等。从中亦可窥见这幅作品并非泛泛之作。其中如倪瓒跋云：“大痴老师画富春大岭图，笔墨奇绝，令人见之，长水高山之风，宛然在目，信可宝也。”又王蒙题诗云：“千古高风挹富春，倦游何日见嶙峋。先生百世称同调，墨气淋漓貌得真。”倪瓒称黄公望为老师，赞其作品“笔墨奇绝”，有“长水高山之风”；王蒙称黄公望为先生，赞其作品“墨气淋漓”，有“千古高风”。一个称老师，一个称先生，都是表达其对黄公望的尊敬；同时又赞溢其作品有“高风亮节”之格调，可以看做是一种代表性的评价。
南田也像诸多画家一样，把黄公望《富春大岭图》作为学习的对象来进行仿写，就是题跋中提到的“拟《富春大岭》”图。不过，此处南田并不是直接对黄公望的《富春大岭图》进行仿写，而是上溯前朝。南田认为：要学黄公望的画法，不是从黄公望入手，而是必须从五代入宋画家董源、巨然处入手，并加以钻研。黄公望绘画宗法董、巨、荆、关等人，故南田言学黄公望，须先学董、巨。这是一种振叶寻根，观澜溯源，明其所以然的态度。
为什么要学董源？不仅因为董源是黄公望的“老师”，更因为董源是南派山水画的宗师。米芾称其山水画“平淡天真，唐无此品”。而“平淡天真”一语，正切合南田对作品是否符合“逸品”之性格的评价。“学痴翁须从董、巨用思，以潇洒之笔，发苍浑之气。游趣天真，复追茂古，斯为得意”一语，前句是因，后句是果。也就是说，要学黄公望，只有先从董、巨处觅得画法之要旨，掌握潇洒之“用笔”，才能表现苍茫浑厚之气度，进而达到“平淡天真”的境界。又“学痴翁须从董、巨用思，以潇洒之笔，发苍浑之气”一句，前半句言董、巨，后半句言黄公望，亦是南田自诩；前半句是成就后半句的基础。
南田论画，素来崇尚“天真”，在乎“得意”。试举几则题跋述之：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真”；“云林画天真淡简，一木一石，自由千岩万壑之趣”。又，“云林树法，分明如指上螺，四面俱有。苔法皴法，多于人所不见处着意”；“秋令人悲，又能令人思。写秋者必得可悲可思之意，而后能为之”；“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木。此画中所谓意也”；等等，不一而足。南田言其创作，“六法”未必有超越他人之处，惟其“得意”，则不让他人。其云：“草草游行，颇得自在，因念今时六法，未必如人，而意则南田不让也。”南田所谓“意”，乃是指个人对客观世界的认识所形成的思想、情绪、审美等的一种特殊的精神状态。南田强调：写（得）意须肇始自然，发乎性情——这亦正是南田的高致之处。
至于“此图《富春大岭》，殊未惬于心手，岂能便合古人”句，乃南田自谦之词。颇值一提的是，南田亦属于复古派的一分子，所以他常言“与古人合”“合于先匠”。此外，南田在强调师法古人之时，亦强调师法造化，故又言与造化合、“合于天造”“适合自然”。但南田的态度是：不管是师法古人，还是师法造化，只不过是学习的一种方式，因为，“学晞古似晞古，而晞古不必传，学晞古不必似晞古，而晞古乃传”。看得出他是提倡学“古人用心”，在精神上“与古人相洽”，而不是笔墨之间的“相合”，故言“古人笔法渊源，其最不同处，最多相合”，合于精神是也。
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与那些沉溺于以笔墨技巧为尊的摹古主义者不同，南田主张画家要师法自然，如此才能更好地妙悟自然，领略天机，所谓“宇宙美迹，真宰所秘”，乃言自然是艺术创作的源泉。更为难得的是，南田能在师法古人和师法造化的基础上，变法前人，脱落时径，涤荡心性，以逸宕幽澹为旨归，遂独步于清代画坛。
杨琼（中国文艺评论家协会会员）
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